Deryn Rees-Jones
Beluister hier het Mammoetje in het Portugees, voorgelezen door Eva Soares!
(i)
De afgelopen vijf jaar heb ik veel tijd doorgebracht met Paula Rego’s werk. Ik heb er kritisch over geschreven en de reeks transformaties, die ze tijdens de tachtig jaren van haar leven hebben doorgemaakt, in kaart gebracht. Soms heb ik het bestudeerd vanuit hun relatie tot mijn eigen leven en vond ik, zoals zo veel vrouwen, aansluiting en herkenning. De eerste van haar afbeeldingen waarvan ik me herinner dat ze een grote indruk op mij achterlieten – bij de tentoonstelling in het Tate in Liverpool, in 1996 – waren de ‘Dog Women’-afbeeldingen uit 1994. Deze afbeeldingen zijn elke keer dat je ze tegenkomt uitzonderlijk. Op dat moment waren het de nieuwste en misschien wel de meest dramatisch afwijkende werken in haar oeuvre, een getuigenis (zoals we nu, achteraf, kunnen constateren) aan alles wat nog ging komen en aan alles wat al was geweest. Weg waren de grootschalige collages. Weg waren de levendige, soms graffiti- of cartoonachtige afbeeldingen van de vroege jaren ’80 die later transformeerden tot acrylschilderijen, vaak van voor elkaar zorgende families of koppels, die vastzitten in machtsdynamieken die al de zwaarte en subtekst van een Oedipale strijd in zich droegen, een strijd die werd hervertaald in verkenningen van gender en macht. In plaats daarvan waren hier enorme pastellen van eenzame, aangeklede, vrouwelijke menselijke lichamen – deels als reactie op Degas’ afbeeldingen van naakte, badende vrouwen – waarin het onvermogen van taal om uit te drukken wat enkel het lichaam kan uitdrukken, door middel van bewegingen en gebaren, centraal stond. Deze beelden zijn voor mij van belang omdat ze viscerale gevoelens oproepen, van liefde en verlies, macht en verlangen, maar ook – en misschien is dit incidenteel – omdat ze esthetische vragen stellen en tegelijkertijd beantwoorden, vragen die ik ook naar voren probeer te brengen in mijn eigen werk als dichter. De beelden vragen me om na te denken over het weergeven van het vrouwelijk lichaam, over macht en kwetsbaarheid, over hoe je een vrouwelijke ruimte in de tijd kan positioneren en, nog specifieker, over de relatie tussen taal en beeld, woorden en objecten.
(ii)
De reconstructie van iemands levensverhaal is, uiteraard, altijd een taak die herorganisatie en heroverweging vereist; een instabiele onderneming die doorspekt is met onthullingen over plot, verhaallijnen en betekenissen. Maar ik herinner me de schok die, op dat punt in mijn leven – waarop ik klaar was met mijn formele studie, een lange en vormende relatie met een veel oudere man beëindigde, en terugkeerde naar de stad van mijn jeugd waar mijn vader recentelijk met kanker was gediagnostiseerd – die de ‘DogWomen’ mij inboezemde. Op ongeveer hetzelfde moment had ik altijd Gillian Rose’s toen nieuwe, geweldige boek Love’s Work (1996) bij me, wat ik maar als cadeau bleef kopen voor mijn vrienden. ‘Groeien in het vermogen om lief te hebben is het accepteren van je eigen grenzen en die van anderen terwijl je kwetsbaar en verwondbaar rond die grenzen blijft,’ schreef Rose terwijl zij zelf op sterven lag door kanker [i]. Zelfs nu weet ik niet zeker waarom dat boek zo’n diepgaand effect op mij had. Maar misschien is er achteraf ruimte om het belang te zien van de relatie tussen kunst en het leven, en het krachtige gevoel dat er iets in mij verschoof, terwijl Rego’s afbeeldingen zich in mij nestelden, greep zicht vast.
(iii)
Toen ik vele jaren later aan het schrijven was over Rego voor mijn boek, The Art of Story, maakte ik zo veel mogelijk reizen om haar afbeeldingen op de vlakke muren van galerieën te zien. Wanneer ik Rego’s werk in boeken en catalogussen bekeek was mijn lichaam niet alleen verwijderd van de texturen en kleuren, maar ook van een soort meting van de werkelijkheid en van het vermogen van de kijker om deel te nemen aan het verhaal. Als je de afbeeldingen als collectief ziet in een catalogus of monografie zijn ze diep ontroerend, vol leven en energie; ze geven ons de mogelijkheid om de afbeeldingen te zien als onderdelen van een verhaal; maar van dichtbij worden de afbeeldingen persoonlijk en creëren ze een dynamiek die zelfs de beste reproductie nooit kan bereiken. Omdat Rego tekent naar levend model – waarvoor ze modellen gebruikt als Lila Nunes, en later ook haar partner, de dichter Anthony Rudolf – laat haar werk ons nadenken over representatie als meer dan alleen mimesis. Deze afbeeldingen zijn nooit illustraties – het zijn vertalingen, interventies, die vaak starre en binaire denkmodellen opzijschuiven en een transformatie van tekst naar beeld mogelijk maken vanwege een wezenlijke relatie met een levend model. Het beeld kan tegelijkertijd ook verwijzingen naar eerdere kunstwerken bevatten en zo de kijker meevoeren naar de onbekende en vaak onuitspreekbare ruimten tussen woorden en objecten.
Terwijl ik keek, en bleef kijken, in galerieën in Londen, Portugal en Parijs, plaatste ik mezelf bewust naast de afbeeldingen, bewoonde ik ze in een ruimte, bekeek ik ze van heel dichtbij en ook van ver weg, was ik aanwezig met ze, met mijn hele lichaam. Het verschil tussen het bekijken van een schilderij en van de reproductie ervan is klaarblijkelijk enorm. Maar misschien omdat Rego ons altijd op een hele specifieke manier vraagt hóe we kijken, en hoe we zelf bekeken worden, wordt zulk soort ‘kijken’ op meerdere manieren bepaald. Dit heeft deels te maken met de schaal – de lichamen die we zien, wanneer we naar de afbeeldingen kijken, zijn letterlijk larger than life. Hun formaat eist dat we ze van dichtbij bekijken, alsof er een vergrootglas over de realiteit is gelegd. Het is ook cruciaal dat de afbeeldingen, met hun ekster-achtige compilatie, onze belevenis van tijd stilleggen doordat ze teruggrijpen naar het verleden via de intertekstuele overlappingen van voorgaande verhalen van Oude Meesters. Ze forceren ons constant om het heden te vergroten en, tegelijkertijd, om terug te blikken.
(iv)
In april 2020 behoorde ik tot de eerste golf mensen die Covid kreeg, wat een aanvaring was waardoor ik een jaar lang vrijwel volledig bedlegerig raakte. Ik heb me niet goed genoeg gevoeld om musea en galerieën te bezoeken, waardoor ik de grote overzichtstentoonstelling van Rego’s werk bij Tate Britain – zo mooi samengesteld door Elena Crippa – enkel via de catalogus heb kunnen ‘bekijken’. Gedurende die rare periode, waarin ik me elke dag bewust ben geweest van de feilbaarheid van mijn eigen lichaam en van de precaire relatie die ik ermee heb, heb ik me ook gerealiseerd in welke mate mijn lichaam in staat was de herinnering aan eerdere ontmoetingen met Rego’s afbeeldingen vast te houden. En ik ben van een afstand gefascineerd geraakt door de Instagramfoto’s die de ruggen laten zien van vrouwen die binnenin de galerieruimte voor de kunstwerken staan of zitten en kijken naar afbeeldingen van figuren die hun blik dermate zorgvuldig op elkaar én op ons richten. Het zien van deze foto’s liet een diepe indruk op mij achter. Paradoxaal genoeg werd ik, terwijl ik op afstand van de afbeeldingen werd gehouden, eraan herinnerd hoezeer de afbeeldingen krachtvelden van energie in de galerieruimte creëren die bijna overweldigend kunnen zijn.
(v)
De ‘Dog Women’ kwamen voort uit Rego’s eerdere afbeeldingen van jonge meisjes en honden: deze nemen een kleur of een beeld, laten het vallen en pakken het weer op, terwijl de intimiteit en de seksualiteit van adolescentie worden gedramatiseerd met hun gevaarlijk ogende spelletjes. In plaats van een meisje en een hond zien we nu afbeeldingen van meisjes-als-honden: een transformatie in een nieuw gevoel van eenzaamheid en woede. De keer erop dat ik de ‘Dog Women’ zag was in het Musée de L’Orangerie in Parijs in 2018. Eenmaal thuisgekomen vroeg ik me opnieuw af wat hun kracht was terwijl ik ze, in een lokaal café waar ik catalogussen op kleine tafels en mijn knieën balanceerde, nogmaals bekeek als reproducties en zo spontaan mogelijk typte. Probeer eens vrij te associëren rondom een 'Dog Woman'. Ik bekijk de afbeeldingen nu in verschillende boeken waarvan elke versie me iets anders brengt. En ik herinner me weer wat ik probeerde te bevatten: de sensatie dat het lichaam het enige middel is om lijden mee uit te drukken, als taal wegvalt.
(vi)
Hoe zouden we ons hondenverdriet kunnen voorstellen? Op welke manier manifesteert menselijk verdriet zich in een niet-menselijke vorm? De ‘Dog Women’-reeks gaat over rouwen om een dode echtgenoot. Een hond zijn betekent het betreden van een staat waar geen verbale taal bestaat. De ‘Dog Women’ zijn vrouwen zonder schaamte die gevoel uitdrukken. Kwam dit eerste beeld van een vrouw voort uit een hallucinatie, of was het een bewuste daad van omgekeerd antropomorfisme? Wellicht zijn de enige honden die in de ruimte aanwezig zijn, wanneer we naar een ‘Dog Woman’ kijken, de honden van taal, herinnering en verbeelding. Zoals Wallace Stevens in The Necessary Angelschrijft: gedichten zijn de vertolking van ‘het onmenselijke dat kiest voor een menselijk zelf’ [ii]. Het kostte me twintig jaar en meerdere pogingen om een reeks gedichten te schrijven als reactie op de ‘DogWomen’. Ik probeerde toen ook over mijn eigen ervaringen met het verliezen van een echtgenoot te schrijven. Ik denk dat ik het destijds niet doorhad, maar de afbeeldingen activeerde iets wat in mij sluimerde, iets over de kracht en woede van transformatie en over iemands vatbaarheid hiervoor tijdens rouwperiodes. Er bestaat een soort energie die evenzeer naast desoriëntatie als naast lusteloosheid kan bestaan, en er bestaat ook een soort gevoel waarbij soms noch het lichaam noch de taal voldoende is om gemoedstoestanden te omvatten of te communiceren. In mijn gedicht schreef ik, terwijl ik dacht aan deze afbeeldingen, over ‘the moment of pain when the music holds’:
Out of blood, out of debris,
snuffling, singing, settling skirts and shaping
the emptiness, dog howling, dog waking
doggedly dogging, dog being born. [iii]
(vii)
Bepaalde woorden duiken altijd op als het over Rego’s kunstwerken gaat, en Crippa’s catalogus van haar tentoonstelling is geen uitzondering: subversie, theatraliteit, vrouwen, verlangen, fantasie, weerstand. Het is ook fascinerend om te zien hoe kunst tussen verschillende landen reist. Het viel mij bijvoorbeeld op dat Love (1995) gebruikt is om de tentoonstelling te adverteren die op het moment bijna ten einde is gekomen bij het Kunstmuseum in Den Haag, waarna ze naar Spanje verhuist.
(viii)
Het model dat voor dit beeld poseerde, Lila Nunes, heeft een gezicht waarvan Rego zich realiseert dat het op dat van haar lijkt. Zoals ik beargumenteerde toen ik The Art of Story schreef heeft Rego, door vanaf de vroege jaren ’90 gebruik te maken van Nunes, de weg die veel belangrijke vrouwelijke kunstenaars vanaf de jaren ’70 aflegde – die hun eigen lichamen voor hun afbeeldingen gebruikten – omzeild. En toch zien we Nunes hier in afbeeldingen die haar als een deel van een verhaal laten zien – een verhaal dat we misschien wel of misschien niet kennen, of misschien zelf moeten bedenken – niet als zichzelf. In veel opzichten is Nunes precies dat, niet zichzelf, omdat ze door haar fysieke gelijkenis met Rego ook een versie van Rego is. Haar lichaam wordt als dat van een buikspreker constant in het lichaam van een ander, en weer een ander, en weer een ander gegoten. De enige keer dat ik Paula in haar studio bezocht opende Lila Nunes de deur. Ik schrok ervan om, voor de eerste keer, het gezicht te zien waarvan ik het gevoel had het al zo goed te kennen.
(ix)
Maar hoe verhoudt Love zich tot de twaalf afbeeldingen (die zelden of nooit samen worden tentoongesteld) uit 1994, van vrouwen die hun rouw verkennen? Rego’s figuur in Love neemt een contemplatieve, statische pose aan, en lijkt vooruit te blikken naar de latere abortus-afbeeldingen uit 1998 en naar de ‘Possession’-reeks uit 2004. De vrouw kijkt weg van de blik van de kijker en is gepositioneerd op een rood laken. Love kan gezien worden als de laatste afbeelding van de ‘Dog Women’-reeks of als de eerste afbeelding van een nieuwe reeks, waarin Rego beelden van Disney begon te verkennen met haar ‘Snow White’-reeks en haar ‘Dancing Ostriches’-reeks. De vrouw heeft haar mond open, misschien in de vorm van een glimlach. De hoeken van haar mond gaan omhoog. We zien haar tanden. Maar dit is geen hondachtige grauw en ook geen beeld van een vrouw die simpelweg is verzonken in contemplatie… Welke woorden gieren door onze gedachten en lichamen terwijl we kijken? Overgave, abdicatie, hoop, vermoeidheid? Er is geen rust. Haar handpalmen zijn over haar borst gevouwen op een manier die er geënsceneerd uitziet. Wat is dit voor een gebaar? Een gebaar van gebed? Van dankbetuiging? Het komt ook op mij over als een laatste gebaar; haar handen zijn als die van doden over haar romp geplaatst. Toch drukt deze afbeelding veel levendigheid uit. Haar blote benen, gebogen op het laken onder een jurk die tot boven de knieën rijkt, worden naar de voorgrond gebracht. In het midden van de afbeelding legt de open jurk, waarvan de knopen nog niet zijn dichtgeknoopt of nog verder losgeknoopt gaan worden, een driehoek aan huid bloot. Terwijl ik blijf kijken lijkt het beeld van de driehoek me geen openbaring van, bijvoorbeeld, een waarheid voor de ongelovige of van een messiaanse wond in de zij. Deze driehoek bevindt zich op de plek waar de navel zou kunnen zitten, maar er is geen teken zichtbaar dat de vrouw verbindt met de afsplitsing van de moeder. Er is geen litteken te zien, geen wond, maar juist een leegte, een afwezigheid van relationele mogelijkheden of openbaring. ‘Liefde’ en ‘niets’ zijn de woorden die in me opkomen.
(x)
Ik denk aan het woord ‘liefde’ en het woord ‘verlangen’. In Rego’s afbeelding doet de diepe, donkere roodheid van het laken om de vrouw me denken aan het interne lichaam, het bloed, het vleselijke binnenste. We worden, op de manier waarop Rego’s afbeeldingen dat zo krachtig kunnen, in een stroom van associaties en schimmige herinneringen aan de Oude Meesters geworpen – het rode laken roept in mij dan ook Velázquez’s Rokeby Venus (1647-1651) op. Het laken op de achtergrond van dat schilderij keert terug in latere afbeeldingen van Rego – het is een gewoonte van Rego om een element uit de ene afbeelding mee te slepen naar een andere, en het zo opnieuw uit te vinden. Velázquez’s schilderij verleent de kijker toegang tot het begeerlijke, naakte en beschikbare lichaam van de vrouw terwijl het ons er tegelijkertijd aan herinnert dat ze een identiteit heeft; ze is een individu. Haar blik die op haarzelf is gericht – wat fysiek onmogelijk is, omdat de invalshoek niet klopt – is een blik die weer terug naar ons wordt gericht, zelfs als hij ons niet frontaal confronteert. Het onderzoekt het beeld van Venus wiens blik, net als die van ons, op haar is gericht.
De manier waarop Rego blikken verkent en ermee speelt biedt een alternatieve weg. Ze lijkt te vragen wat het verband is tussen verbreking en vervoering. Er is geen weg naar de materialiteit van het lichaam van déze vrouw, lijkt Love te zeggen. De witte ruimte van het ontblote vlees is opvallend extern – we worden voorgesteld aan een oppervlakkige representatie waar geen wond zit, geen navelstrenglitteken. Het is een gat, een opening, een wond die niet vleselijk is maar ons toch doet denken aan de zwakten van het vlees. Het is een opening naar het lichaam, waarvan Rego de vleselijke weergave vaak verschuift naar de uitvoering van kleding.
(xi)
In de afgelopen drie decennia hebben Rego’s afbeeldingen me eraan herinnerd dat machtsstructuren, en de manieren waarop vrouwen daarin bestaan, veranderen, en dat die verandering – fasen van liminaliteit en transformatie – heel pijnlijk kan zijn. Het treffen van een Rego-afbeelding vereist vaak dat je vragen gaat stellen – vragen over verantwoordelijkheid, maar ook over ethiek: wie doet wat met wie? Waar ligt de macht? We worden meegezogen maar ook radicaal en krachtig teruggeworpen op onszelf. Meer dan wat dan ook blijft Rego’s afbeelding Love ons eraan herinneren: Dit is een afbeelding. De witte driehoek verwijst ook naar de leegte van het canvas; wit pigment op een vlakke achtergrond. Geschilderd, maar ogenschijnlijk een representatie van het onschilderbare. Het is het canvas vermomd als zichzelf. Lawaai zonder geluid. Het functioneert als wat Barthes het doorprikkende moment van een foto noemt, het punctum [iv]. Dit punctum wordt de focus van de interpretatie, het choquerende moment dat de aandacht opeist en waaromheen een beeld samenvloeit. De driehoek van vlees in het midden van de afbeelding doet ons denken aan een verplaatsing van de driehoek van de mons veneris. Dit gat, deze opening, is een losknoping van de afbeelding zelf, van een afbeelding zonder zichtbare knopen of bevestigingspunten. Een vriend van me, die vertaler en dichter is, wijst me erop dat ‘punctum’ op veel manieren vertaald kan worden: punt, wond, steek.
(xii)
Love doet mij ook terugdenken aan een ander schilderij: Piero della Francesca’s Madonna del Parto (geschilderd rond 1460). Dit is niet omdat ik denk dat Rego aan dit schilderij dacht, maar puur om persoonlijke redenen, omdat het deel uitmaakt van mijn eigen mentale repertoire. Het was een schilderij dat ik op een soort pelgrimage ging zien tijdens mijn huwelijksreis. In dit beeld van de maagd Maria in een blauwe jurk opent de vrouw haar lichaam voor Christus, een handeling die deels een openbaring en deels een radicale verleiding is.
De maagd opent haar jurk terwijl de engelen die haar flankeren tegelijkertijd haar beeld aan ons laten zien door de gordijnen te openen. Ze voert haar eigen ontrafeling en wording uit voor een textuurrijke achtergrond die doet denken aan de binnenkant van het vrouwelijke lichaam. Daarentegen ligt Rego’s vrouw – is ze een maagd? maakt dat uit? – te dagdromen, rustend in een staat van ‘tussen-zijn’. Er is geen spoor van knopen zichtbaar, er is geen plek op de jurk die ons toestemming geeft om naar binnen of buiten te treden. Waar is binnen en waar is buiten? We weten niet of er al iets gebeurd is of dat er nog iets gaat gebeuren. De schokken van het lichaam en van het geheugen zijn verbonden in dat moment van verwachte, onvoltooide actie. Terwijl ik nadenk over Love realiseer ik me dat de afbeelding, hoewel ik het goed ken, de pagina’s van mijn eigen boek over Rego ontglipt is. Haar afwezigheid is de witte driehoek geworden, het punctum in de tekst van mijn eigen verhaal.
(xiii)
Ik ben geen kunstcriticus, maar een dichter. Door dit uit te schrijven op de pagina moet ik denken aan het bekende gedicht ‘Why I am not a painter’ van dichter en curator Frank O’Hara. ‘I am not a painter, but I am a poet,’ constateert hij. Maar waarom, vraagt O’Hara zich af: ‘I think I would rather be / but I am not.’ Wat voor O’Hara belangrijk is in dit gedicht is de ruimte tussen het proces en de taal. In het gedicht vertelt hij over de evolutie van een schilderij van een vriend van hem, Mike, die een visueel probleem oplost door de afbeelding van een sardineblikje toe te voegen. Naarmate het schilderij vordert wordt de voorstelling van het voorwerp, het blikje, overschilderd en gereduceerd tot alleen de letters die op het blikje geschreven waren. O’Hara’s gedicht kwam niet alleen in me op omdat schrijven over kunst mij het gevoel geeft een soort indringer te zijn, maar ook omdat in Rego’s werk de relatie tussen woord en beeld, verhaal en representatie, ten grondslag ligt aan haar denkwijze. Iets willen zijn, een criticus of een dichter of zelfs een kunstenaar, vereist een zekere samensmelting van het zelf. Wanneer ik over Rego schreef, heb ik me vaak versproken en haar afbeeldingen gedichten genoemd. Ik vraag me af of ik daarmee het argument aan het voorleggen ben dat Rego een dichter is. Rego ervaart zeker een diep gevoel van liefde voor de dichtkunst. En net als lyrische gedichten vragen Rego’s afbeeldingen ons niet alleen wat er gebeurt maar ook wat er gebeurd zou kunnen zijn, terwijl ze op hetzelfde moment een openbaring beloven, iets – een gebaar? – wat op het punt staat onthuld worden.
(xiv)
Wanneer ik opnieuw naar Love kijk, de laatste blik voor ik dit essay – deze kleine collage aan gedachten en gevoelens – naar mijn redacteur stuur, voelt het alsof ik een laatste blik werp op een geliefde. Ik zie nu hoe de driehoek in het midden van het lichaam van de vrouw terugkomt in de zwarte driehoek die op het laken gevormd wordt door de schaduw van haar bovenbenen. Ik zie hoe het haar van de vrouw zich uitspreidt tot over de grens van de afbeelding, hoe het voorbij het verhaal rijkt dat wij mogen zien, hoe de representatie van het haar zich begint te vermengen met de textuur en de kleur van de schaduwen op het rode laken. Ik denk na over de materialiteit van het beeld: papier dat op aluminium is gebonden om het sterk te houden. Ik stel me voor hoe Rego, met pastel, wellicht veel kracht heeft gestoken in het proces waarmee deze vrouw gecreëerd werd; de energie die het gekost moet hebben om de diepte en overvloed van het rood over te brengen terwijl ze over het papier kraste en wreef. Ik stel me de ingewikkeldere pastelstreken voor die nodig moeten zijn geweest om de tegen haar hart gedrukte handen (altijd zo ingewikkeld, net als voeten) te verbeelden. Ik denk aan de ‘Dog Women’ en de brug die Love slaat naar toekomstige afbeeldingen. Ik denk na over de texturen en de patronen van Love, die zo vol zijn van Rego’s aanraking maar nooit aangeraakt kunnen worden, behalve, ongeoorloofd, door de toeschouwer.
Ik denk aan half-gevormde gedachten en alle ruimtes tussen gedachten en gevoelens.
Ik probeer me het gesprek voor te stellen dat plaatsvond toen de schildersessie volbracht was, de pose verbroken, en het model en de kunstenaar de studio verlieten, wegliepen.
Deryn Rees-Jones is dichter, redacteur en criticus. Paula Rego: The Art of Story werd in 2019 gepubliceerd door Thames & Hudson. Haar meest recente dichtbundel, Erato, stond in 2019 op de shortlist van de prestigieuze T.S. Eliot Prize en was een Poetry Book Society Recommendation. Ze is werkzaam als Professor of Poetry aan de University of Liverpool.
[i] Gillian Rose, Love’s Work: A Reckoning with Life, met een introductie door Michael Wood (New York: New York Review of Books, 2011), p. 105. [ii] Zie Jonathan Culler, Theory of the Lyric (Cambridge: Harvard University Press, 2015). Culler citeert Stevens via Mutlu Blasing’s Lyric Poetry: The Pain and the Pleasures of Words (New Jersey: Princeton University Press, 2006). [iii] Zie ‘Dogwoman’ in What It’s Like to Be Alive: Selected Poems (Bridgend: Seren, 2016). [iv] ZieCamera Lucida: Reflections on Photography, vertaald door Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1981).
Zowel de foto’s van de afbeeldingen door Paula Rego als de Instagramfoto’s zijn gebruikt met toestemming van Rego’s familie.
Vertaling: Ilse van Oosten. Read the original Mammoetje in English here.